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聶清:骨法用筆與薩滿透視   2018年7月2日 中國宗教學術網

[內容提要]骨法用筆對于中國的繪畫和書法來說都是最為重要的觀念和技巧之一,它對于作品的造型、氣韻和神采都有深刻影響。從時代背景講,骨法用筆觀念的興起同漢魏時期的相法方術有密切關聯。但從思想來源探究,源頭可以追溯到原始時期薩滿-巫覡文化的骨骼透視現象。中國書畫作品對于骨法用筆的側重,淵源于原始信仰通過骨骼來再現生命的信念。

 

[關鍵詞]骨法;用筆;薩滿透視

 

一、“骨法用筆”觀念的興起

 

用筆對于中國的書法和繪畫來說都是至為關鍵的元素,中國書畫對于筆觸品質的關注要遠超造型之上,這是中國書畫藝術最主要的特征之一。張彥遠《歷代名畫記》轉述六朝謝赫畫論曰:“畫有六法:一曰氣韻生動,二曰骨法用筆,三曰應物象形,四曰隨類賦彩,五曰經營位置,六曰傳模移寫。自古畫人,罕能兼之。”[1]從表述的序列和實際的影響來說,氣韻生動排名首位。然而所謂“氣韻生動”的具體所指并非顯而易見,“氣韻”本身便難以把握,更何況加以“生動”的限定,多數情況下處于只可意會難以言傳的境地。從實際的創作層面而言,骨法用筆居于藝術理念的首位。用筆的技巧,雖然自古以來便有秘傳的色彩,但畢竟是具體的運作,尚有形跡可尋。用筆能否合乎骨法,直接關系到作品能否達到“氣韻生動”之境。然而何謂“骨法”,歷史上卻缺少足夠的闡述。進一步而言,骨法用筆何以與氣韻生動密切關聯,其學理更加晦昧不明。

 

中國繪畫自魏晉時期發展為獨立藝術,從此際“骨法”便成為評價繪畫的重要標尺。據傳顧愷之論古畫云:“周本記。重疊爾綸,有骨法,然人形不如小列女也。伏羲神農。雖不似今世人,有奇骨而兼美好,神屬冥芒,居然有得一之想。漢本記。季王首也。有天骨而少細美,至于龍顏一像,超豁高雄,覽之若面也。孫武。大荀首也。骨趣甚奇,二婕以憐美之體,有驚劇之則,著以臨見妙裁,尋其置陳布勢,是達畫之變也。醉客。作人形骨成而制衣服慢之。亦以助神醉耳。多有骨俱。然藺生變趣,佳作者矣。列士。有骨俱,然藺生恨急列,不似英賢之慨,以求古人,未之見也。于秦王之對荊卿,及覆大閑,凡此類,雖美而不盡善也。三馬。雋骨天奇,其騰罩如躡虛空,于馬勢盡善也。”[2]

 

從《歷代名畫記》轉引這段顧愷之畫論可見,骨法是評價繪畫最為重要的標尺之一,尤其是對于人物繪畫而言。而人物畫在早期繪畫最為重要,由此可見骨法觀念在當時所具有的非常意義。后來對于骨法的側重又延伸到另外一個重要題材——鞍馬:“韓幹,大梁人。王右丞維見其畫,遂推獎之。官至太府寺丞。善寫貌人物,尤工鞍馬,初師曹霸,后自獨擅。杜甫贈霸《曹霸畫馬歌》曰:‘弟子韓幹早入室,亦能畫馬窮殊相。幹唯畫肉不畫骨,忍使驊騮氣凋喪。’彥遠以杜甫豈知畫者,徒以干馬肥大,遂有畫肉之誚。”[3]杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》中對韓幹的畫馬風格頗有批評,認為韓干所畫馬匹沒有對骨骼有充分表現,而只是突出了駿馬的肌肉特征,這樣處理的后果就是忽視了神駿的精神特質。他認為韓幹缺少了對于骨法的刻畫,其后果就是失去了所描述對象的生動氣韻。杜甫的這個批評非常致命,他認為韓幹違背了中國繪畫最為重要的兩個原則。雖然并不是所有人都認可杜甫的結論,但是以骨法作為鞍馬繪畫的主要評價標準是當時的共識,區別僅在于是否認可韓幹合乎這個標準而已。

 

謝赫六法對骨法的側重在后世逐步超越人物與鞍馬題材繪畫,而演化為通行的原則,從此骨法與用筆兩個元素便緊密結合在一起。從謝赫的這一原則推演,所有奠基于用筆的繪畫都會涉及到骨法問題。后來荊浩又對謝赫的骨法用筆予以解說道:“凡筆有四勢,謂筋肉骨氣。筆絕而斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋,茍媚者無骨。”[4]在荊浩看來,用筆不僅涉及到骨法,還有筋肉氣脈的貫通。但顯然骨法居于其中重要位置,它直接關系到作品的成敗。張彥遠在《歷代名畫記》論畫六法中說道:“夫象物必在于形似,須全其骨氣,骨氣形似皆本于立意,而歸乎用筆。故工畫者,多善書。”此說不僅強調了骨法用筆在繪畫中的根本作用,而且提出了書法與繪畫在用筆基于骨法原則的一致性。

 

書法理論中“骨法”觀念出現也很早,未必晚于畫論。傳衛夫人《筆陣圖》云:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣,無力無筋者病。”[5]《筆陣圖》中將書法中骨法與筆力并舉,可以看作是謝赫六法“骨法用筆”畫論在書法領域的呼應。南齊的王僧虔評郄超草書“媚趣過其父,而骨力不及也。”[6]《晉書·王羲之傳》也有類似評價:“獻之骨力遠不及父,而頗有媚趣。”[7]在推崇王羲之的李世民主導下編修的《晉書·王羲之傳》,實際上帶有貶損王獻之的色彩,其隱含的依據便在于骨法用筆的重要性在字形的優美之上。梁代的陶弘景在其《與梁武帝論書啟》一文中云:“一言以蔽,便書情頓極,使元常老骨,更蒙榮造,子敬懦肌,不沉泉夜。逸少得進退之間,則玉科顯然可觀。”[8]大意是說鐘繇的字長于有骨,王獻之長于柔媚,而王羲之的字兼顧二者之長。蕭衍在回應陶弘景的《答陶隱居論書》提出了自己的書法美學理想:“拘則乏勢,放之少則;純骨無媚,純肉無力;少墨浮澀,多墨笨鈍,比并皆然。任意所之,自然之理也。若抑揚所得,趣舍無違;值筆連斷,觸勢峰郁;揚波折節,中規合矩;分間下注,濃纖有方;肥瘦相和,骨力相稱。”[9]從這些書法家的評述可見,在魏晉時期“骨法”已經成為書法評價最為重要的標尺之一。另外一個標尺“媚”只是魏晉一時風尚,而對于“骨法”的重視卻成為后世通行準則。

 

二、骨法觀念的時代背景

 

以骨法來評價藝術品的風氣,較為直接的思想來源是漢代相術。湯用彤先生曾指出:“漢代相人以筋骨,魏晉識鑒在神明。”[10]本來漢代就是方術盛行的時代,而漢末魏晉的人才舉薦制度,也需要從外表來推斷人的才能品行,所以相學大行其道。漢代的相學,以骨相為主導。因此魏晉人物的品鑒,也以骨法為斷定依據。這種人物品鑒模式,被引入到當時興起的書畫理論當中,引發了骨法觀念在藝術領域的流行。

 

相術在漢代之前已經久有流傳,在漢代發展為系統學說。最早大規模記載相術的言論存在于《左傳》和《國語》,由此可見相術的發達不晚春秋時期。如《左傳·文公元年》記載這樣一個故事:“元年春,王使內史叔服來會葬。公孫敖聞其能相人也,見其二子焉。叔服曰‘谷也食子,難也收子。谷也豐下,必有后于魯國’。”[11]在這則故事里面,善相術的是內史叔服,他從面相來推斷公孫敖的兩個兒子:公孫谷的下頜比較豐滿,其后代將會成為宗子主持祭祀,而公孫難則會主持公孫敖的葬禮。從諸多記載可推知,相術在先秦已成為影響深廣的顯學。

 

至漢代相術影響比前代更為廣泛,帝王將相的命運往往見之于相貌。其中還出現了專門的職業相士階層,稱為“相工”。竇皇后年幼時“家既廢壞,數呼相工問息耗,見后者皆言當大尊貴”。[12]在選擇嬪妃的時候,相工往往會發揮很大的作用:“漢法常因八月算人,遣中大夫與掖庭丞及相工,于洛陽鄉中閱視良家童女,年十三以上,二十以下,姿色端麗,合法相者,載還后宮,擇視可否,乃用登御。”[13]有些著名相工如許負、朱建平、茅通、田文等人的事跡在史書上都有明確記載,從側面可見漢代相術之發達。除了專門的相工外,漢代還出現了大量的專業相書。《藝文志》中所載相書多已不傳世,唯《論衡·骨相篇》和《新語·相列》中保留了相當論述。

 

《骨相篇》敘述當時相術道:“故知命之工,察骨體之證,睹富貴貧賤,猶人見盤盂之器,知所設用也。……非徒富貴貧賤有骨體也,而操行清濁亦有法理。貴賤貧富,命也;操行清濁,性也。非徒命有骨法,性亦有骨法。唯知命有明相,莫知性有骨法,此見命之表證,不見性之符驗也。”[14]既然篇名為“骨相”,那么王充所反映的漢代相法自然以相骨為主。所謂“骨”,可以理解為器皿的材質。就如同人們不會把青銅的祭器放置于側面的廂房,而把粗陋的器皿擺放于殿堂之上一樣。雖然同是富貴,但也有等級差異,譬如器皿本身有固定的容量,其享用超過固有的容量則會溢出。不僅人的富貴貧賤等社會屬性由身形所決定,王充認為,人的清濁操守等道德屬性也由其骨體決定。

 

正因為當時認為相貌不僅與富貴夭壽等社會及自然屬性相關,而且關聯到清濁高下等道德屬性,所以東漢時期,相術同人物品藻聯系在一起,成為了進賢取仕的依據。漢代高層官員的“察舉”和配屬官員的“辟除”,都沒有嚴格的事前資格審查制度,但是同時又有嚴格的事后監督制度。鑒于采納不合格官員的嚴重后果,當時興起了通過相貌來斷定品格的風氣以降低舉薦的風險。此時人物品藻之風盛行,還出現了著名的品鑒家,如許劭、許靖兄弟。《后漢書·許劭傳》記載他們“共核論鄉黨人物,每月轍更其品題,故汝南俗有‘月旦評’焉”。[15]依據人之骨相來推斷其品性,逐漸成為漢魏之際的顯學。在此時興起的書畫理論,難免不受此風尚的影響。

 

書畫藝術骨法用筆思想的形成與漢末晉初側重骨法的相術相關,已經得到學術界的關注。然而僅僅從相術與藝術的關聯,尚且無法完全解釋骨法用筆對于書畫藝術的重要所在。首先,骨法相術的影響范圍不過漢晉為盛,但骨法用筆對書畫藝術的影響卻貫穿始終。其次,相術與藝術關于骨法的觀點固然有相似之處,但不足以解釋書畫藝術中骨法的豐富內涵來源何處。有種觀點認為:“在漢代‘骨法’常用于相士察看人的骨相特征以定人之尊卑貴賤。人體形象是由人的骨骼結構支撐起來的,畫上的人物形象則主要是由線條構成的。……故‘骨法’只能解釋為‘表現畫面上人體結構和物體結構的線條。’”[16]這種對于相術與藝術中骨法的解釋,并沒有推進我們對于骨法用筆如何影響書畫藝術的理解,反而在某種程度上將中國藝術中內涵豐富的運筆誤解成簡單的線條造型。從類似解釋來看,我們不能止步于對于骨法用筆的相術式解釋,而需要更進一步的思考。

 

三、骨法觀念的深層依據

 

僅僅意識到早期藝術理論中的骨法觀念與漢魏之際流行的相術相關,并不能完全解釋骨法用筆在書畫藝術中的重要作用,我們需要更進一步的探究來追溯骨法觀念的淵源。很多資料表明中國人對于骨法的側重遠在漢代之前,好比《老子》里面就有“弱其志強其骨”的教導。

 

向前追溯,我們會發現殷商時期對于骨骼已經賦予極其重要的意義,利用骨骼進行占卜是商周時期的重要儀式。商代早期主要用卜骨兼用牛、羊、鹿、豬之肩胛骨等,較少用龜甲。西周王室則認為龜甲是可以通靈的圣物,通常將所用過的龜甲收藏起來。“略聞夏殷欲卜者,乃取蓍龜,已則棄去之,以為龜藏則不靈,蓍久則不神。至周室之卜官,常寶藏蓍龜”[17]從此之后龜甲通靈的觀念大行其道,春秋占卜所用的材料皆為龜甲。骨卜的傳統在中原地區后來逐漸衰落,于西南、東北等偏遠地區,依然可見骨卜的習俗留存。由此可見,認為骨骼與神靈有密切關聯的思路,在很早便成為影響甚廣的共識。各個骨卜流派對此理論前提并無異議,具體的差別僅在于所用骨骼來源不同。

 

其實骨骼與神魂的關系,在更原初的文明形態當中已經有所體現。從史前時代開始,在埋葬逝者的過程中,最為重要的內容就是安放其骨骼。因為在大部分區域的傳統中,都認為人的靈魂不會隨著死亡而消散。人們就認為骨骼是賦予塵世個體以生命的載體。早期的狩獵者認為:骨骼是動物生命的根基,是生命更新不絕的源泉。他們相信:動物和人死后,會化為精華附在骨骼上,通過自然界不間斷地永恒循環,生命得以再生。[18]薩滿認為永生魂在日常狀態下并不能發揮作用,只是深藏在生命的骨竅之中。即便是生命完結肉體腐爛,只要骨骼尚存永生魂便仍然完好。只要給予召喚或者祭祀,永生魂依舊可以發揮功用。所以在薩滿的服飾中,會出現各種佩戴的骨骼和仿骨骼器具,用它來代表某個神靈或者薩滿的靈魂寄托。

 

薩滿和巫覡之所以成為早期民族最為重要的神職,并不僅僅是因為他具備出神的能力,同時還因為他還具備洞察和再現骨骼中神魂的能力。從考古發現來看,骷髏式美術形象普遍存在于亞歐大陸、美洲、澳洲等地的整個亞太史前文化中。這種洞察骨骼的藝術,又稱“X光透視”式藝術,其特征是全身好似用X光透視的骨骼。“用這種方式所畫的人和動物常表現出他們的骨骼甚至內臟,好像是用X光照出來似的,是一種典型的與薩滿巫師有關的藝術傳統”[19]。亞洲的X光式美術在考古發現中分布在俄羅斯的西伯利亞、中國北方、印度、馬來西亞、新幾內亞一個很大的空間范圍之內。在俄羅斯西伯利亞地區的史前巖畫中,骷髏是常見的母題。如湯姆河流域新石器時一代巖畫中,一幅大型巖畫描繪了奮力奔跑的駝鹿群與手持弓箭的獵人。部分駝鹿的肋骨被清晰地描繪出來,甚至右下角一作奔跑狀的人物也清楚地暴露出他的肋骨。

 

由眾多考古材料可見,洞察骨骼的繪畫是薩滿原始信仰常見的表現形式。其原因既在于骨骼本身對于再生靈魂的重要性,另外也在于薩滿具備洞察骨骼的特殊能力。骨骼與靈魂的密切結合,對應的是后世中國書畫藝術中骨法用筆與氣韻生動的關聯。而對骨骼的洞察能力,對應的則是后世藝術家對于自然現象之本質的洞察能力。對于薩滿來說,骨骼就是生命的本質所在。而對于后世藝術家來說,骨法用筆表現的神韻,則是作品生命力所在。薩滿通過描繪骨骼來表現他對人、動物之靈魂和生命力的洞察,后世藝術家用骨法用筆傳達的同樣是其藝術對象的氣脈與生機。整個亞太地區泛薩滿-巫覡文化圈對于有機生命的關注,在中國以一種獨特的表達方式保留在書畫藝術中。

 

潘天壽說過:“吾國繪畫,以筆線為間架,故以線為骨。骨需有骨氣;骨氣者,骨之質也,以此為表達對象內在生生活力之基礎。故張愛賓云:‘骨氣形似,皆本于立意,而歸于用筆。’”“在‘六法’中,‘骨法’用筆是相當重要的一法。骨法歸之于用筆,是用筆的結果,也就是骨的表現方法在于用筆。通過用筆,表現出對象的外形、結構,并刻畫出對象的精神狀態。因此有成就的畫家,在書法上也有很高的修養。”[20]潘天壽這兩段論述的意義在于,指出了書畫同源的根本在于兩者都需要通過骨法用筆來傳達神韻,而不是止于兩者簡單的形式上吻合。藝術家通過骨法來傳遞神韻的思路,與巫覡使用骨骼來再造生命的思路是相通的。

 

四、骨法用筆的意義

 

中國繪畫早期的骨法用筆多用于表現人物或者動物,但隨后骨法用筆成為畫家表現整個世界的工具。中國繪畫在唐之后逐漸轉向山水題材,這個時候山石被看作是自然界的骨骼,固然同骨法用筆關聯密切。即便是輔助性的草木描繪,未嘗不是另外一種對于骨骼的刻畫。

 

首先從山水繪畫當中對于樹葉的表達來看,就與樹葉與樹葉化石所呈現的形態有高度的相關性。在山水畫中呈現的不是樹葉表面的生機,而是用筆墨呈現其內在蘊含的筋脈。表面的生機會隨著季節轉換而變遷,但是筆墨表達的卻是不會隨著時間而消逝的內含生機。從這個角度講,樹木的筆墨式表達,就是對樹木之骨的呈現。

 

繪畫當中典型的骨法用筆,體現于中國畫對于樹干的描繪。枯木,一直是國畫最為重要的表達對象,原因在于枯木相當于樹木之骨骼。對于枯木的描繪并不是要表達生機的滅絕與枯寂,而恰恰是畫家對于生機內蘊并生生不息的表達。就如同薩滿認為動物靈魂和生機藏于骨,畫家認為樹木神采和生機藏于樹干。對畫家來說,從枯木中表現自然之生機,就如同薩滿從枯骨中尋找不朽的靈魂。這種能力具備與否,是庸工與圣手的分界線。

 

繪畫當中對于骨法用筆與氣脈之洞察的關聯較為直觀,而書法領域中對于骨法和神采的關聯相對就更加抽象一些。李世民《論書》里面提出一個很重要的觀點:“今吾臨古人之書,殊不學其勢,惟在求其骨力,而形勢自生耳。”[21]在他看來,書法的外在形態不是關鍵,其根本在于隱藏的骨力。通過骨力的表達,就能再現外在的形勢。這個思路,跟薩滿通過骨骼再現生機的做法高度吻合。孫過庭《書譜》將骨法對于書法的重要性做了進一步闡發:“假令眾妙攸歸,務存骨氣;骨既存矣,而遒潤加之。亦猶枝干扶疏,凌霜雪而彌勁;花葉鮮茂,與云日而相暉。如其骨力偏多,遒麗蓋少,則若枯槎架險,巨石當路,雖妍媚云闕,而體質存焉。若遒麗居優,骨氣將劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而無依;蘭沼漂萍,徒青翠而奚托。”[22]孫過庭將魏晉時期兼顧骨法與遒媚的審美傾向作了修正,明確提出骨法至上的觀念。在他看來,作品可以無妍媚,但不可無骨力。骨力是書法藝術的枝干所在,而遒麗只是附著其上的花葉而已。徐浩《論書》云:“然人謂虞得其筋,褚得其肉,歐得其骨,當矣。夫鷹隼乏彩,而翰飛戾天,骨勁而氣猛也。翚翟備色,而翱翔百步,肉豐而力沈也。若藻耀而高翔,書之鳳凰矣。歐、虞為鷹隼,褚、薛為翚翟焉。”[23]在徐浩看來,固然骨肉停勻是通行的審美取向,但是對于具體的書家而言,重視筋骨的歐陽詢、虞世南,其地位絕對要超過側重華麗外表的薛稷、褚遂良。其原因在于,只有內在的筋骨才能決定外在的神采,作品中裝飾性的元素的作用遠不及骨法用筆。

 

至于清代宋曹則在《書法約言》中將骨肉的關系用傳統哲學的體用本末予以了解說:“用骨為體,以主其內,而法取乎嚴肅;用肉為用,以彰其外,而法取乎輕健。使骨肉停勻,氣脈貫通,疏處平處用滿,密處險處用提。滿取肥,提取瘦。太瘦則形枯,太肥則質濁。筋骨不立,脂肉何附;形質不健,神彩何來?肉多而骨微者謂之墨豬,骨多而肉微者謂之枯藤。”[24]宋曹較為詳細地解釋了為何骨法用筆是書法的支撐。固然理想的筆法需要骨肉停勻,但是筋骨是潤飾的依附,作品的神采取決于骨法。從哲學的角度而言,有是體未必有是用,而無是體則必無是用。骨法就是書法用筆之體,而造型只是筆法之用。

 

從原始時期薩滿對于骨骼的重視,到商周時代的甲骨通靈觀念,然后漢魏之際以骨鑒人論藝,再其后魏晉之后本末體用來詮釋骨肉觀念。在信仰、方術、藝術、哲學眾多不同領域之間,我們可以發現其中一以貫之的思維模式:即通過對骨法的洞察和表達,來呈現萬物隱藏的神采與氣韻。中國書畫藝術對于骨法用筆的側重,最終目的要訴諸氣韻生動原則。反過來說,因為自然之生機隱藏筋骨之內,所以唯有通過對骨法的刻畫才能將天然生機充分呈現出來。

 

注釋:

 

[1]張彥遠:《歷代名畫記》,杭州:浙江人民美術出版社,2011年版,第16頁。

[2][3]張彥遠:《歷代名畫記》,第89-90152-153頁。

[4]荊浩:《筆法記》,俞健華編著:《中國歷代畫論大觀》,南京:江蘇鳳凰美術出版社,2015年版,第176頁。

[5]衛鑠:《筆陣圖》,《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1979年版,第22頁。

[6]王僧虔:《論書》,《歷代書法論文選》,第59頁。

[7]《晉書》列傳第五十《王羲之傳》,北京:中華書局,1974年版,第2106頁。

[8]陶弘景:《與梁武帝倫書啟》,《歷代書法論文選》,第69頁。

[9]潘運告:《漢魏六朝書畫論》,長沙:湖南美術出版社,2006年版,第219頁。

[10]湯用彤:《魏晉玄學論稿·言意之變》,出自《湯用彤學術論文集》,北京:中華書局,1983年版,第226頁。

[11]楊伯峻:《春秋左傳注》,北京:中華書局,2000年版,第510頁。

[12][13]《后漢書》,北京:中華書局,1965年版,第117100頁。

[14]黃暉:《論衡校釋》,北京:中華書局,1990年版,第120頁。

[15]《后漢書》,杭州:浙江古籍出版社,2006年版,第623頁。

[16]《陳傳席文集》第一卷,鄭州:河南美術出版,2001年版,第250頁。

[17]《史記》,北京:中華書局,1982年版,第3223頁。

[18]E.G.德夫列特:《透視風格的神人一體巖畫及其神話主題》,郭孟秀譯,《北方文物》,2001年第3期。

[19]張光直:《考古學專題六講》,北京:文物出版社,1986年版,第6頁。

[20]潘公凱:《潘天壽談藝錄》,杭州:浙江人民美術出版社,2002年版,第7493頁。

[21]李世民:《論書》,《歷代書法論文選》,第120頁。

[22]孫過庭:《書譜》,《歷代書法論文選》,第130頁。

[23]徐浩:《論書》,《歷代書法論文選》,第276頁。

[24]宋曹:《書法約言》,《歷代書法論文選》,第565-566頁。

 

(作者系中國社會科學院世界宗教研究所副研究員、博士)

(來源:《世界宗教文化》2017年第5期)

(編輯:霍群英)


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